Le cinéma yougoslave,
Par ses méthodes de production, le cinéma yougoslave se situait un peu en marge des autres cinémas socialistes. Répercutant dans son domaine propre les expériences d'autogestion appliquées dans divers secteurs de la vie politique et économique du pays, il ne dépendait plus d'une direction centralisée, mais d'une multitude de maisons de production réparties dans les six républiques. L'initiative individuelle est encouragée: trois personnes unissant leurs efforts peuvent mettre sur pied une unité de production. Mais la règle du succès demeure impitoyable. Le public yougoslave accorde d'abord ses faveurs à la production américaine, largement importée (une centaine de films par an). Du cinéma national l'intéressent en priorité les films consacrés aux histoires de partisans, exaltant inlassablement la saga de la lutte contre l'occupant. Une rupture se produisit pourtant vers 1965 avec les films d'Aleksander Petrovic (Tri , trois épisodes de la résistance liés par la chronologie, un peu dans la veine du Paisa de Roberto Rossellini) et de Dušan Makavejev: L'Homme n'est pas un oiseau (Covec nije tijka ), regard ironique sur le retour au réel d'une société régie par le système D. En 1967, Petrovic remporte le prix du jury de Cannes pour J'ai même rencontré des tziganes heureux (Skulpjaci Perja ); Makavejev, avec Une affaire de cœur (Ljubavni slucaj ), met en parallèle le ronron des vieux slogans et une banale histoire d'amour terminée par un suicide. Petrovic s'oriente vers la coproduction internationale, Makavejev peut continuer à travailler en introduisant dans ses films une forte dose de sexualité qui lui ouvre les marchés étrangers. Le cas de Makavejev, seul survivant de cette production indépendante après les années 1960, rappelle la difficulté de concilier critères de qualité et grande audience.
Le meilleur du cinéma yougoslave se situait hors du domaine du film de fiction, dans un cinéma d'animation, et surtout dans le film documentaire, avec Krsto Skanata. Le Premier Cas, l'homme (1964) décrit sans fard le cas d'un mineur qui a perdu son bras au travail et ne touche qu'une pension dérisoire. Le mineur exprime son indignation. À notre connaissance, seule la Yougoslavie a produit de tels ouvrages de dénonciation des injustices d'une société de type socialiste. Terroristes (1971) décrit le retour au pays, après un long exil, d'un Yougoslave qui a dénoncé ses camarades de lutte pendant la guerre. Il est accueilli à bras ouverts. L'homme a-t-il changé? La vengeance est-elle hors de propos? Mais que vaut alors la morale?
Bilan et problèmes
Le cinéma socialiste assurait à tous ses employés, donc aux metteurs en scène, scénaristes, techniciens, un salaire minimal qui, même modeste, leur permettait de vivre quand ils ne travaillaient pas. Théoriquement, le cinéaste, une fois son projet accepté, pouvait tourner en toute liberté. Le produit achevé allait être ou non diffusé selon les exigences de la politique du moment. Mais la majeure partie de la production, qui s'adressait au grand public et ne posait pas de questions, échappait à ces contraintes. Ce fut l'originalité d'un Miloš Forman en Tchécoslovaquie de savoir parler au plus grand nombre sans rien sacrifier de ses ambitions.
Il existe cependant une contradiction entre ce qu'on peut supposer avoir été les buts d'une cinématographie socialiste et les exigences toujours prévalentes du commerce et de la rentabilité. Pour une part, les cinémas socialistes tiraient leurs revenus de films importés d'Occident, dont le choix visait à satisfaire les exigences d'un public friand de spectacles venus de cet ailleurs mythique où les problèmes réels étaient rarement effleurés. Ces réserves formulées, le système socialiste a grandement facilité l'épanouissement de deux branches en général assez sacrifiées dans les pays capitalistes (à l'exception du Canada): le documentaire et le cinéma d'animation. Films pédagogiques, de vulgarisation, films pour enfants occupaient une place importante dans les préoccupations des responsables.
Le besoin d'organiser l'industrie cinématographique, de la stimuler, de la rendre moins dépendante des contraintes économiques, a suscité dans de nombreux pays des mesures qu'on ne peut exactement appeler socialistes, mais qui supposaient en haut lieu la ferme volonté de protéger le marché national, et la production nationale en général. La France a longtemps montré la voie. Par la suite, divers pays d'économie capitaliste ont suivi cet exemple. L'originalité du Brésil consista à mettre en place, au pire moment de la répression policière, un système d'aide à la production et à la distribution dont les acquis demeuraient par-delà les changements politiques.
Pour les pays en voie de développement, en particulier, l'aide de l'État bien comprise est presque la condition préalable à la naissance d'une cinématographie nationale originale, qu'on parte de zéro comme les pays du continent africain, ou qu'on s'appuie sur une industrie déjà établie, comme l'Inde, l'Égypte, ou les Philippines. À l'artiste de sauvegarder son indépendance parmi les écueils tant financiers qu'étatiques.
Pour Miklós Jancsó, parlant en tant qu'artiste responsable, héritier d'une très ancienne tradition cinématographique, et ayant œuvré dans un pays du système socialiste, il n'y avait pas de différence majeure dans la lutte à mener contre l'établissement quel qu'il soit, socialiste ou hollywoodien.