Le cinéma de Hong Kong :
Le cinéma de Hong Kong a longtemps été associé à un nom, celui de Bruce Lee, et à un genre, le kung-fu. Ce phénomène d'exception: la transformation d'une culture des arts martiaux en genre cinématographique, a été rendu possible à Hong Kong en raison du statut de colonie britannique de la ville jusqu'en 1997, ce qui a permis à l'histoire ancienne de la Chine, bannie des écrans par le régime de Pékin, d'exister dans un autre espace. Récits d'aventures et d'action, les films d'arts martiaux, à l'image du western pour l'Amérique, ont permis à tout à un peuple de se réapproprier son histoire. Le cinéma de Hong Kong, qui a pris le relais des studios de Shanghai, berceau du cinéma chinois, a été le lieu de transit d'une mémoire en exil , qu'il a confrontée à la singularité de la culture cantonaise. Car tout au long de son existence, le cinéma de Hong Kong a parlé deux langues, assumant symboliquement sa double identité. Tantôt le cantonais, la langue locale, tantôt le mandarin, la langue de la Chine continentale.
Les pionniers :
Dès que les Japonais occupent Shanghai en 1938, des cinéastes chinois se réfugient à Hong Kong, où ils tournent des films patriotiques antijaponais. Ce premier élan, insufflé par des émigrés, initiateurs du cinéma de la colonie, s'interrompt lorsque les Japonais s'emparent de la ville en 1941. La seconde vague d'émigration à la fin des années 1940 sera décisive. Elle concerne les cinéastes restés à Shanghai en 1938 (Maxu Weibang, Li Pingqian) et ceux qui fuient la guerre civile qui oppose Guomindang et les communistes. Regroupés autour de quelques compagnies, ils imposent un cinéma parlé en mandarin, bien accueilli par une population de réfugiés. Parmi eux, Zhu Shilin (1899-1967) fait figure de pionnier. Tout d'abord avec Sorrows of the Forbidden City (1948), qui évoque la révolte des Boxers et l'impératrice Cixi. Ensuite avec Spoiling the Wedding Day (1951), le premier film de Hong Kong, alors que tous les autres ont pour cadre la Chine ancienne, à s'intéresser à la population de la ville et à ses problèmes. Orientation que prolonge Festival Moon (1953), récit d'un employé obligé de s'endetter pour offrir un cadeau à son patron lors d'une fête annuelle. Le cinéma de Zhu Shilin, axé sur des sujets sociaux et inspirateur d'une école réaliste, donne naissance au mélodrame cantonais, qui met en scène la cellule familiale tout en privilégiant l'aspect sentimental au détriment de la critique sociale. Ses représentants sont Li Tie, qui totalise environ cent vingt films, et surtout Qin Jian (1926-1969), réalisateur de soixante films, dont le superbe Parent's Heart (1953). Il se suicide en 1969, à l'âge de quarante-trois ans, l'année où il réalise Farewell my Love et Rivers of Tears . Le mélodrame cantonais a été le genre dominant du cinéma de Hong Kong pendant quinze ans (1950-1965), avant de disparaître à la suite de l'engouement du public pour le cinéma d'arts martiaux.
Les arts martiaux :
Dans le cinéma d'arts martiaux (wushu ), on distingue les films de cape et d'épée (wu xia pian ) des films de kung-fu ou boxe à mains nues. Dans la première catégorie, née à Shanghai dans les années 1920, on exécute de nombreuses acrobaties à l'aide de trampolines, selon la tradition du Nord (l'opéra et le cirque de Pékin). On y fait parfois appel au fantastique (les histoires de fantômes), les héros étant dotés de pouvoirs magiques pour vaincre leurs ennemis. Dans la seconde, issue de la tradition du Sud et née à Hong Kong, le héros se sert uniquement de son art pour livrer le combat.
Ce sont aussi des réfugiés qui donnent naissance au cinéma d'art martiaux de Hong Kong. Hong Zhongbao ouvre la voie en 1938 avec un film de cape et d'épée, Fang Shiyu's Battle in the Boxing Ring , "remake" d'une production de Shanghai de 1928. Dans l'ensemble, les cinéastes comme Wang Yuanlong et Ren Pengnian transplantent un modèle de cinéma déjà constitué. C'est avec la série Huang Fei-Hong que naît le kung-fu cantonais. Riche de plus de quatre-vingts épisodes tournés entre 1949 et 1970, elle s'inspire de la vie du grand maître Huang Fei-Hong (1847-1924) qui initie ses élèves aux techniques de son art et aux valeurs confucéennes, fondées sur la vertu, la maîtrise de soi et le respect. Tout change avec l'ouverture en 1961 des studios Shaw et la construction d'un village traditionnel pour les films historiques à costumes, récits de cour, comme Love Eterne et Empress Wu (1963) de Li Hanxiang, tournés en Scope couleurs et en mandarin. L'énorme succès en 1966 de deux films de cape et d'épée, Come Drink with me de King Hu et de The One-armed Swordsman de Chang Cheh, premier volet de la légendaire saga du guerrier manchot, incite le studio à poursuivre. Chang Cheh se spécialise dans le genre, avec Golden Swallow (1968) et The Boxer From Shantung (1972), ainsi que Chu Yuan, qui adapte les romans d'art martiaux de Gu Long et Jing Yong, et se signale avec Killer Clans (1975) et The Magic Blade (1976). De son côté, King Hu (1931-1997), après sa rupture avec le studio, reste fidèle au genre avec Touch of Zen (1971) et Raining in the Mountain (1979), son chef-d'œuvre. Autant Chang Cheh met en avant l'érotisme du corps masculin, valorisé par le ralenti chorégraphique, autant King Hu, nourri de la culture de la Chine du Nord, travaille sur le rythme et le montage, en accord avec les gestes et les déplacements de ses personnages. Son art rejoint celui de la calligraphie tout en puisant son inspiration plastique dans les éléments de la peinture chinoise.
L'immense succès remporté par deux films avec Bruce Lee, The Big Boss (1971) et Fist of Fury (1972) de Lo Wei, produits par la Golden Harvest, ouvre le champ au kung-fu cantonais dans un contexte contemporain. Bruce Lee, qui meurt en plein tournage de Game of Death en 1973, à l'âge de trente-trois ans, impose un personnage de solitaire révolté, fier de son identité chinoise. Il se sert de son art comme d'une arme pour régler ses comptes avec la société, phénomène nouveau (et entorse aux valeurs confucéennes) qui explique sa notoriété auprès d'un public populaire non chinois. Le studio Shaw se tourne alors vers les héros mythiques de l'histoire du temple de Shaolin. Commence la saga du "Shaolin kung-fu", écrite par Chang Cheh (Shaolin Martial Arts et Five Shaolin Masters en 1974) puis par Liu Chia-Liang, ancien instructeur d'arts martiaux passé à la mise en scène, qui s'impose avec Executioners from Shaolin (1977) et Shaolin Mantis (1978). Liu Chia-Liang filme l'apprentissage du kung-fu, insistant sur la relation maître-élève, et y ajoute une forte composante sado-masochiste, en particulier dans son chef-d'œuvre La Trente-Sixième Chambre de Shaolin (1978). À la fin des années 1970, le public se lasse des "Shaolin kung-fu". Vient alors le temps de la parodie. La kung-fu comedy se plaît à pasticher les rites d'initiation, notamment dans Drunken Master (1978) de Yuen Woo-Ping avec l'acteur Jacky Chan, vedette du genre. La tendance burlesque, souvent très inventive, permet à des acteurs-réalisateurs comme Samo Hung (Le Fils prodigue , 1978) et Wu Ma (The Dead and the Deadly , 1983) d'écrire les dernières pages de la grande histoire du cinéma d'arts martiaux.
Mutations :
Au cours des années 1980, le public de Hong Kong se détourne des productions locales au profit du cinéma américain. Cette crise accélère l'arrivée d'une nouvelle génération, souvent issue de la télévision. S'y distinguent Allen Fong (Father and Son , 1981) et Ann Hui, qui alterne films de genres (The Secret , 1979, The Spooky Bunch , 1980) et films personnels comme Boat People (1984). La figure marquante est Tsui Hark qui, dans Zu, les guerriers de la montagne magique (1983), modernise le film de cape et d'épée fantastique en lui adjoignant des effets spéciaux. Il prolonge en tant que producteur cette veine fantastique dans les trois volets d'Histoires de fantômes chinois de Ching Siu-Tung, réactualise Huang Fei-Hong dans la saga Once Upon a Time in China , avec la star Jet Lee, sans renoncer à la réalisation (The Blade , 1995). Il permet à John Woo, avec Le Syndicat du crime (1986) et The Killer (1989), de lancer la vogue du film de gangsters (les Triades, mafia chinoise très impliquée dans le monde de l'industrie), en phase avec l'américanisation du goût du public, les cascades et les ralentis esthétisants maintenant une vague tradition locale. Un autre nom s'est imposé depuis, celui de Wong Kar-Wai, cinéaste plasticien qui, de Nos années sauvages (1990) à Chungking Express (1994), recherche une osmose entre le clip et la narration cinématographique. À côté des préoccupations formelles, l'homosexualité dans Happy Together (1997) vaut comme revendication de liberté en matière de création face au régime de Pékin. Car, après la rétrocession de la colonie britannique à la Chine, une nouvelle histoire commence. John Woo et Tsui Hark travaillent désormais à Hollywood, tandis que d'autres ont choisi de rester. En l'espace de cinquante ans, le cinéma de Hong Kong s'est constitué une identité forte et singulière. Il reste à souhaiter que les autorités chinoises renoncent à diluer cette culture dans un nouvel espéranto national.